La modalización

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La modalización
Una vez escogido el tema de nuestra novela, hay que encontrarle el tipo de narrador adecuado para contar la historia, es lo que algunos críticos llaman LA MODALIZACIÓN, o sea, LA VOZ (¿quién habla?) y LA VISIÓN (¿QUIÉN VE?).
Durante mucho tiempo se nos ha hablado de tres tipos de narradores (omnisciente, protagonista y testigo), pero gracias a nuevos estudios y la novela moderna que surgió hace un siglo, esos términos se fueron mutando hasta volverse ocho tipo de modalizaciones, el omnisciente se dividió en cuatro categorías (AUTORIAL, NEUTRAL, SELECTIVO y MULTISELECTIVO), siguió el modo PROTAGONISTA y TESTIGO y aparecieron dos más: el MODO DRAMÁTICO y el MODO CINEMATOGRÁFICO.
Veamos los conceptos de cada uno:
MODO OMNISCIENTE AUTORIAL: El más antiguo de todos, el narrador omnipotente, omnipresente y además de eso emite juicios de valor o comentarios sobre lo que están haciendo los personajes; se emparenta un poco con el narrador testigo o protagonista, con la diferencia que la omnisciencia es capaz de narrarnos los pensamientos de los personajes mientras ocurre la acción de ese capítulo y/o los siguientes.
MODO OMNISCIENTE NEUTRAL. Es tipo de omnisciencia más impersonal, aséptico, narra sin emitir comentarios sobre las acciones de los personajes. Se limita a observar y narrar los hechos.
MODO OMNISCIENTE MULTISELECTIVO. El narrador omnisciente puede describirnos las acciones de cada personaje, no importa si los hechos ocurren en paralelo o existen flash back y decide darnos toda la información de los personajes para que entendamos mejor la historia. Desde este ángulo podemos adentrarnos en cada personaje y comprender su valor dentro de la obra.
MODO OMNISCIENTE SELECTIVO. El nombre lo indica, el narrador deja uno o más personajes fuera de foco y se interesa por el resto de los personajes y su desarrollo e influencia dentro de la historia.
YO TESTIGO. Narra las acciones o la acción del protagonista, siendo este narrador acompañante del personaje principal; a veces no es el acompañante sino alguien que decidió contar la historia que le sucedió a alguien más y es su confesión la memoria oral de lo que le pasó al protagonista.
PROTAGONISTA. Contado en primera persona como el narrador testigo, este narrador es personaje principal de la historia contada desde su punto de vista.
MODO DRAMÁTICO. Es más común encontrarlo en cuentos, donde la historia se basa en la conversación de dos personajes y lo que es fundamental y la columna vertebral de este modo es el diálogo. No hay narrador omnisciente ni narrador testigo, sólo dos protagonistas planos que prestan su voz para que la acción se desarrolle a punta de diálogo.
MODO CINEMATOGRÁFICO. Gracias a la analepsis (saltos hacia el pasado) prolepsis (saltos hacia el futuro) y a un narrador omnisciente aséptico, vemos una historia no lineal, donde contrasta el tiempo del discurso con el tiempo de la historia. Es muy común en este modo encontrar dos tipos de novelas, las que llevan simultaneísmo y las que usan flash back.
Ahora que ya descubrimos estas ocho de modalizaciones, ¿qué historia pensamos contar?

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Las acotaciones de diálogo

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Las acotaciones de diálogo
Existen dos pequeños detalles con los diálogos dentro del texto narrativo, primero, lograr que suenen verosímiles para que creamos su historia y en esto tiene mucho que ver la oralidad, la ambientación de la época, los giros lingüísticos o coloquiales que nos reporten esa fluidez en los hablantes y el tema del que traten en su escena o participación dentro de la narración.
Ahora hablamos del segundo detalle: la estética del diálogo, ya sea que este use guiones mayores (—) o comillas latinas («») ; habrá algunos que nos hablarán del uso de cursivas cuando hay diálogos en un flash back para diferenciar el pasado o presente de los personajes y su intervención histórica o episódica que dio vida a ese recurso de tiempo narrativo (analepsis) o el uso del punto y coma e iniciar con mayúscula, la marca de agua usada por José Saramago en sus textos, pero esa es una espiral que en estos momentos no quiero tocar.
Hablemos del uso de estos dos del segundo caso.
Una debilidad de la mayoría de los narradores es cómo colocarlos dentro de la oración y muchos cometen el error de lanzar una frase extensa y cerrar “dijo equis personaje”. Veamos un ejemplo donde tanto las comillas latinas como el guion funcionan de la misma manera sólo cambiando la estética del diálogo.
Ejemplo 1.
—Te he dicho que arreglés tu cuarto —dijo mi madre. 
Ejemplo 2.
«Te he dicho que arreglés tu cuarto», dijo mi madre.
Si lo notamos, después que cierra el diálogo con la comilla, se usa una coma para decirnos quién fue el hablante. Pero pongamos el ejercicio más difícil. con la misma persona y ahora con mayor información.
Ejemplo 1.1
—Te he dicho que arreglés tu cuarto —dijo mi madre—. Cada vez que entro, lo encuentro más desordenado.
—Está bien. Te prometo que en tres horas estará más que limpio —dijo José mientras se ponía a recoger la ropa sucia que estaba en el piso.
Ejemplo 2. 2
«Te he dicho que arreglés tu cuarto», dijo mi madre. «Cada vez que entro, lo encuentro más desordenado». 
«Está bien. Te prometo que en tres horas estará más que limpio», dijo José mientras se ponía a recoger la ropa sucia que estaba en el piso.
Si notan el ejemplo 1.1, la acotación de diálogo (la acción) está en medio de lo que dice la hablante y en la 2.2 la acción está después que termina el diálogo, y es que la función de los hablantes cambia. En el 1.1, la madre interrumpe su participación para seguir hablando, mientras que en la 2.2 José termina su diálogo e inicia la acción. 
¿Dónde radica error frecuente en los autores que inician a escribir narrativa? En hacer diálogos largos y hasta el final darnos el nombre del sujeto hablante cuando puede introducir al hablante después de la primera oración o antes de la primera coma.
Veamos el error.
Ejemplo 1.1.1
—Del mercado me traés dos libras de arroz, tres de frijoles, dos de azúcar y dos litros de aceite. También me traés una libra de cebollas, tres de tomates, una de zanahoria y el repollo para la ensalada —dijo mi esposa. 
Ahí el error: esperó que terminará el diálogo para darnos el hablante. Sigamos con las siguientes modificaciones del mismo texto.
Ejemplo 1.1.2
—Del mercado me traés —dijo mi esposa— dos libras de arroz, tres de frijoles, dos de azúcar y dos litros de aceite. También me traés una libra de cebollas, tres de tomates, una de zanahoria y el repollo para la ensalada.
En este ejemplo cortamos el diálogo para introducir al hablante. Y es válido. Aunque también lo es este otro.
Ejemplo 1.1.3
—Del mercado me traés dos libras de arroz, tres de frijoles, dos de azúcar y dos litros de aceite —dijo mi esposa—. También me traés una libra de cebollas, tres de tomates, una de zanahoria y el repollo para la ensalada.
En este caso el autor esperó que terminara la primera idea del diálogo y introdujo la acotación para luego continuar con la otra idea de la misma lista de lo que el esposo comprará en el mercado.
Si usamos el ejemplo con comillas sería de esta manera. 
«Del mercado me traés dos libras de arroz, tres de frijoles, dos de azúcar y dos litros de aceite», dijo mi esposa. «También me traés una libra de cebollas, tres de tomates, una de zanahoria y el repollo para la ensalada».
Tanto el caso 1.1.2 como el 1.1.3 son válidos, ya sea con el uso de guiones largos o las comillas latinas, el problema radicará en dónde pondrán la acotación del dialogante.

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La tensión narrativa

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La tensión narrativa
¿Cómo logró un escritor sugestionarnos para que siguiéramos leyendo su novela o relato? ¿Cuáles serán los hilos que nos hacen convencernos de que lo que estamos leyendo es verosímil? ¿Hasta qué punto el tipo de narrador utilizado logró esa magia de tenernos en vilo durante la lectura de ese capítulo o cuento? ¿Notamos cuando hemos caído en la trampa del narrador y nos hizo tener que terminar la lectura? ¿Cómo lo hizo? La respuesta es la tensión narrativa.
¿Cómo se logra eso? Con dos ingredientes invisibles que se enrollan dentro del texto cuando están acordes los tipos de narradores, la trama, los argumentos, el lenguaje, personajes y sus diálogos, y ellos son la persuasión y el suspenso.
Sé que es difícil lograr un texto narrativo logre esa tensión, pues si uno de los elementos flaquea, deja el texto con esas costuras a mejorar que un lector aventajado logra notar y es ahí donde la historia se le cae y cuando termina la lectura hace los comentarios tales como “si ha dicho tal cosa, tenía un mejor personaje”, “el final fue predecible porque desde la mitad del texto el narrador empezó a acelerar los capítulos, dejando a los personajes con una necesidad de terminar su función dentro del texto”.
¿Qué si es un elemento poco conocido de los narradores? Sí, la mayoría de ellos busca la manera de hacer que funcione su relato y son pocos los autores que salen de su zona de confort, ya sea utilizando un narrador omnisciente más que aséptico —básico e impersonal— o un narrador protagonista para despertarnos el morbo de que lo que nos va a contar es más personal que narrativo, pero es la tensión la narrativa es verdadero elemento dentro del texto; es ese suspenso de párrafo tras párrafo que nos hace que no despeguemos la obra hasta terminarlo, es esa persuasión lograda con esos elementos jugando como un conjunto de sabores que le dan el sazón indicado al texto narrativo.
¿Habían notado que existe esa figura narratológica dentro de los textos narrativos? Ahora que ya lo saben, notarán que todo lo que vemos en un texto narrativo cumple la función de convencernos para que sigamos con la lectura, y eso, ahora lo sabemos, se llama tensión narrativa.
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Las comas que casi siempre olvidamos colocar

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Las comas que casi siempre olvidamos colocar
¿Cuál de los olvidos de comas creen que sean más fáciles de perdonar?, ¿la coma después que una oración inicia con algún tipo complemento circunstancial? ¿o la coma vocativa? Es posible que en los dos casos hemos salido ponchados y después de leer este artículo notemos cómo saltarán a la vista en nuestros textos narrativos.
Pero, ¿cuál es la coma vocativa?, ¿cómo podemos darnos cuenta que después de un complemento circunstancial? Empecemos con el primer caso: esta coma se usa en su mayoría para un saludo o despedida con un interlocutor, y se hace para llamarlo, saludarlo o dirigirse a él en los diálogos escritos tales como «¡Buenos días, maestra!», «adiós, Leonor», «hola, arquitecto», «gracias, don Ramón». Aquí veremos otros ejemplos de otros diálogos que llevan coma vocativa.
Ejemplos uno:—Veinte pesos diario, jefe.(Los monos de San Telmo, Lizandro Chávez Alfaro).
Ejemplo dos:«Ofelia, date prisa, que han matado a tu marido».(La ironía, Nicasio Urbina).
Ejemplo tres:—Don José, el niño está mal.(El gato, Juan Aburto)
Ejemplo cuatro:—Mire, déjeme en la esquina. ¿Cuánto le debo? —y con rapidez sacó de su bolsillo su desteñida cartera.—¿Deberme, camarada? Mi carro se honra llevándolo.(Juan Turín, María Teresa Sánchez)
Ahora vamos con el segundo caso: el complemento circunstancial.
Dentro de la oración, pertenece al predicado y expresa las condiciones en las que se realiza la acción indicada por el verbo y pueden referirse al tiempo en que ocurren, al modo, la cantidad, la condición, causa y muchas otras más.
Ejemplos:
Mi madre lleva la ropa planchada (modo).Mi madre se levanta temprano (tiempo).Mi madre viaja en tren (instrumento).Mi hermano tiene muchos compromisos (cantidad).Mi familia viajará a Managua (lugar).Mi cumpleaños lo celebraremos si viene mi abuela (condición).
Como dijimos que es parte del predicado, cuando este complemento va al inicio de la oración se coloca una coma para indicar dónde termina su función sintáctica.
Veamos algunos ejemplos en narrativa nacional:
Uno.
En la claridad de sus obligaciones, Barquero se veía gratamente armado de un bisturí que siempre haría lo necesario para cerrarle el camino al exceso…(Lizandro Chávez Alfaro, Ciudad encinta).
[Complemento circunstancial de modo].
Dos.
Pero cuando salía de la venta, nada era más fuerte que mi atracción hacia el monte, y a él me metía, con los dulces dentro de la boca, a escuchar el canto de los pájaros, arriba de algún guayabo.(Adán Torres, Mi niñez).
[Complemento circunstancial de lugar].
Tres.
—¡Si tiembla mientras bailamos, no vamos a sentir nada! —sugiere Selma.(Carlos Luna Garay, Abandono, p.13)
[Complemento circunstancial de condición].
Cuatro.
Después de comer, siempre cargada por la abuela cargada por la abuela volvieron a su aposento.(María Gallo, Entre altares y espejos).
[ Complemento circunstancial de tiempo]. 
Tal vez fueron pocos los ejemplos utilizados tanto para la coma vocativa como para el complemento circunstancial, sin embargo la idea es que estas comas surgen en ambos casos y muchas veces nos las hemos saltado por no saber que debían ir dentro de la oración o el diálogo.


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Los escenarios

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Los escenarios
Es importante ubicar a los personajes dentro de un escenario, ya sea que este sea una casa, un edificio, una choza o una nave espacial o cualquiera que se nos ocurra, pues estos cumplen la función de ser la escenografía en la que él o ellos existen.
Estos espacios se pueden dividir en tres categorías: abierto, semi abierto y cerrado.
Para ejemplificar cada uno de ellos usaré antes una frase de García Márquez que nos servirá como una analogía para las mencionadas: «Cada persona tiene tres vidas: la pública, la privada y la secreta».
¿A qué viene el ejemplo y la analogía? Bien, empecemos con los conceptos y los ejemplos.
Los espacios abiertos son todos aquellos en los que el personaje puede moverse para realizar su función dentro del texto narrativo, estos pueden ser: el mar, la selva, la ciudad, u otro que tenga espacio suficiente (en extensión) para moverse dentro del relato.
Ejemplo.
Estoy en una colinita, al nivel del pueblo. El río va abajo, silencioso como siempre, trayendo su madeja de agua, quién sabe de qué y cima y de qué fuente.(Hernán Robleto, Una mujer en la selva).
Llegamos como a las tres de la tarde al otro lado del Lago de Nicaragua o lago Cocibolca, a una finca que queda cerca del río El Oyate, de un italiano amigo de Payito, un tirador amigo de uno de mis hermanos.(Adán Torres, La matabuey).
Los semi abiertos constituyen un corpus menor para desenvolverse y estamos claros que pertenecen en parte al anterior pero es un subconjunto del mismo: Cafetería, castillo, casa, iglesia, choza, etc.
El indio se alzó de la mesa y, agarrando una silla para no caer, tiró varios machetazos al aire. La gente lo quedó viendo; algunos parroquianos, un poco alegres, silbaron al cantinero pidiendo otro trago.(Mario Cajina-Vega, Los machetes).
Tomás Alberto estaba sentado en la acera de su casa sobre la avenida Bolívar. El chifloncito producido por los laureles de la India del patio vecino refrescaban la sensación térmica de su cuerpo, aunque el calor siguiera agobiante. (…)(Edwin Yllescas Salinas, Yo no peleo por una zorra).
Ahora vamos con el último ejemplo: El cerrado es aquel donde el personaje se esconde o se aísla del resto, puede ser que este sea el único lugar donde ocurren los hechos pero tiene un carácter más íntimo: cueva, biblioteca, sótano, cuarto, confesionario, y otros. 
Ejemplo:
Polanco vuelve a recordar el momento aquel en que estaba con su Palomita en la habitación, y él tiene tanta prisa por salir cuando escucha de ella un amago de llanto.(Carlos Manuel Téllez, Hay una serpiente en mi boca).
La puerta del vehículo se abrió. El señor sorprendido por la invitación pensó en su familia numerosa y disgregada por todo el país. La mujer esbelta y de lindo hablar le hipnotizó con los encantos de tal manera que cuando se percató ya estaba a la par de ella, sentado en el asiento del pasajero.(Uriel Benito Sánchez, Familia numerosa).
Ahora, usando la frase de García Márquez ubiquemos estos ejemplos dentro de cada espacio:
Vida pública: ciudad, selva, pueblo…
Vida privada: casa, escuela, biblioteca…
Vida secreta: cuarto, bodega, calabozo, biblioteca…
Espero que la analogía y los ejemplos nos hayan servido para ubicar los escenarios dentro de estas tres categorías.

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Las descripciones

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Las descripciones
¿Qué tan importantes son las descripciones dentro de un cuento o una novela?, ¿cuánto le aporta al texto narrativo?, ¿es necesario usar todas las descripciones que conocemos para que el relato o capítulo de novela funcione? ¿Y si escribimos un cuento como Los asesinos de Hemingway, donde es casi nula descripción de los personajes? ¿O podemos describir el ambiente y los personajes como lo hace Cortázar en La noche boca arriba? Formas hay, el asunto es encontrar las indicadas.
Hasta a principios del siglo XX era normal escribir las novelas que describían parajes, casas, castillos, barcos porque hasta ese momento no se había inventado el cine, lo que nos vino a poner las imágenes de todo aquello que los escritores fueron capaces de describirnos con sus novelas decimonónicas.
Facilitado este elemento, autores experimentaron con nuevas técnicas narrativas propias del sicoanálisis (monólogo interior, fluir de la consciencia) y el cine (simultaneísmo o contrapunto, flash back, narrador selectivo o multiselectivo); con el nacimiento de la novela negra, el lenguaje vino a darnos elementos más parecidos a los guiones cinematográficos.
Aterrizando un poco con las descripciones, estas son las más conocidas: la prosopopeya, la etopeya, el retrato, la crinografía, la topografía y la cronografía. Sin embargo, con los nuevos estudios narrativos, algunos académicos agregan tres más: la patopeya, el caracterismo y la genealogía.
Veámosla una por una con ejemplos de escritores nicaragüenses, después decidimos con cuáles de ellas nos casamos (sí, la poligamia es parte de la narrativa). 
 La prosopopeya: Descripción de los rasgos físicos de un personaje: extremidades, rostro, pelo, vestimenta, color de la misma, entre otras.
«Dos enormes incisivos mordiendo una galletita de chocolate. No ha terminado bien de masticar y ya está riendo otra vez. En una mano sostiene su oso de felpa. Le da también de comer y al ver la boca manchada del peluche, descubre la comedia. Tendrá unos tres años. Su largo cabello se divide en dos trenzas con lazos azules. Sus ojos, enormes botones negros, ahora ven a la calle».(Béker Díaz, Risa entre la lluvia).
La etopeya: Descripción de las cualidades morales: bondad, alegría, fragilidad, honestidad, entre otras.
«Sé que no tengo sentido común, ni sentido de orientación y mucho menos sentido de la oportunidad, y entonces voy por la vida como una hoja en la tormenta. Por supuesto, soy fácil presa de todo tipo de pécoras sin escrúpulos».(Irma Prego, La sueca).
El retrato: descripción física y moral del personaje, calificándolo con una serie de adjetivos : rostro, extremidades, vestimenta, bondad, enojo, y muchas varias, propias de la prosopopeya y la etopeya.
«Era un hombre grande, de cara sin forma definida, ojos pálidos profundos y grandes hombros curvados, con un caminar pesado arrastrando los pies como un ganso gordo. Siempre conservaba su famosa melena que le valió tanta cámara, pero el desorden de antaño era ahora un cuidadoso arreglo de rayos de plata sobre un fondo oscuro».(Winston Wallace, El gobierno de los poetas).
La crinografía: Descripción de un objeto: tamaño, color, función.
«Después de varios minutos en silencio, el hombre sacó de su bolsillo una navaja de doble filo y corrió hacia una estatua de San Miguel, cortándole a esta la cabeza en pedazos informes. Los tucos de yeso eran como hormigas dispersas por el suelo de la iglesia recorriendo la vereda de sus vidas».(Guillermo Obando Corrales, Lluvia).
La topografía: Descripción de la geografía donde ocurren los hechos: ciudad, campo, valle, selva, etc.
«Pasaba por una tierra reseca, talada y amarillenta, por un marzo envuelto en polvo con fantasías de niebla».(Mariano Fiallos, Judit y el puritano).
La cronografía: Descripción del tiempo que se narra la historia: clima, día, noche, atardecer, ocaso, etcétera.
«Cuando los vientos bajaron de intensidad, mi papa y otros vecinos decidieron salir a ver si había a quién asistir en la calle, se formaron en fila india, se amarraron con un mecate de sus cinturas, abrieron la puerta y salieron, sólo para que el viento los agarrara y los hiciera un colocho en el aire».(Kevin Berry, Aquel año).
La patopeya: Descripción de las pasiones y los afectos de los personajes: emocionado, triste, cariñoso, enojo, celos, etcétera.
«Parecía emocionado al principio, cuando le conté sobre el viaje y lo que podría ocurrir. Ahora parece más bien nervioso, como un niño que va al dentista».(Carlos Luna Garay, Abandono).
El caracterismo: descripción del modo de hablar de los personajes: tono de voz y gestos faciales.
«–¿Estás loco? –dijo Rock, con la voz sofocada y un temblor que hacía relucir sus mejillas».(Lizandro Chávez Alfaro, Los monos de Sal Telmo).
La genealogía: descripción familiar del linaje y/u origen del o los personajes.
La genealogía que describe Gloria Elena Espinoza en La casa de los Mondragón, abarcando las épocas desde 1890 hasta 1960.
«María de las Nieves Inmaculada Carranza de Mondragón, viuda de Cecilio Buenaventura Mondragón de la Rocha. Madre de 16 hijos.
Nereo Buenaventura Mondragón Carranza. Casado con ─ Vicenta Lucrecia Zehiño de Mondragón.
Don Venturita Mondragón Zehiño: tenía el deseo innato de juzgar. Tío que funge como padre de Lucrecia. Es dictatorial.
Amalia Mondragón: madre de Lucrecia y una de las hermanas de don Venturita.
Doña Marcelina: Esposa de don Venturita, es tía de Lucrecia y la llena de amor.
Don Ausberto Mateo Mondragón Zehiño: hermano de don Venturita. Es pintor. 
Prudenciana Edglantina Mondragón Zehiño: hermana soltera de don Venturita, escandalosa e imprudente.
Anunciación de María Mondragón Zehiño, La Chona: hermana soltera de don Venturita. Sumisa.
Lucrecia Mondragón: No tiene padre, y queda embarazada, por lo que es expulsada de la casa. Traviesa, pero reprimida por su tío.
Lidia: hija de Lucrecia.
Eva. hija de Lidia, nieta de Amalia Mondragón.»
Con esta pequeña lista se nos hace más fácil identificar los tipos de descripciones que encontremos en los textos narrativos, y dependiendo los autores, observáremos qué tal le funcionó para su cuento o novela.
Y hablando del cuento, me gusta la analogía que hace la chilena Margarita Aguirre, que considera a este como «un puño cerrado» y a la novela, como «una mano abierta», ya ustedes se imaginarán el por qué hizo tal comparación.
Que sean las descripciones las que nos hagan saber si son parte de un puño o de una mano, por lo pronto ya sabemos cómo se llaman cada una de ellas.

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La sensorialidad

Escritos en Nicaragua presenta a Maynor Xavier Cruz

La Sensorialidad
Después de las descripciones y los diálogos existe algo tan o igual de difícil de redactar tanto en los relatos y novelas: la sensorialidad. Esto que implica darle vida a los personajes dentro de su escenario, activando algunos de sus cinco sentidos. Si nuestros protagonistas están en un bosque oscuro, hay ponerlos a correr, escuchar su respiración agitada, el sonido de sus pasos sobre la maleza o sobre ramas u hojarasca; si están en el mar, hay que saber que hay calor, que los cuerpos empezarán a sudar, que los personajes se quejarán del bochorno, y la arena y el mar de vez en cuando servirá de motivo de conversación, porque por algo ellos decidieron estar en la playa. Ejemplos y escenarios hay por toneladas.
Digo que es difícil porque los autores olvidan qué están haciendo los personajes dentro de ese escenario, si es de día o de noche, si los personajes caminan o están sentados, si tropiezan o se detienen a amarrarse los cordones, si van en un auto y pasan sobre un bache.
Es muy común que en algunos relatos los personajes estén en la cantina, pero olvidan que están ahí, les hace falta el ruido de la música de fondo, el momento en que los personajes empezaron a tomar, el sabor del primer trago o el del limón, si sorben de vez en cuando su cerveza, pareciera que los personajes están dentro de una caja gigante, no hay ruido ni adentro ni que provenga de afuera, y zas, acaba el relato, terminaron su botella que nunca supimos que la empezaron a tomar.
Es bueno pensar en los escenarios y que la narración y los diálogos fluyan con naturalidad, pero no hay que olvidar que si ubicamos a los personajes dentro de cierto escenario (espacio abierto: ciudad, playa, bosque; semi abierto: casa, café, cantina, bar; cerrado: cueva, cuarto, etcétera) éste influya en los personajes, lo sensorial debe estar presente, los cinco sentidos están disponibles para jueguen un papel dentro de ese momento narrativo.La temperatura, los sabores, los olores, la textura son parte de esa sensorialidad y deben estar presentes determinada su función dentro del ambiente en el que ellos se desarrollen.
La próxima vez que leamos un capítulo de una novela o un relato veamos cuánta sensorialidad ocupó el escritor para darle vida a los personajes y su alrededor, quien quita y notemos que dejó a los personajes ausentes de sus sentidos, personajes insípidos que su función sólo fue dialogar y desaparecer, como si los dialogantes lo hicieran dentro de un espacio oscuro en el que sólo sus voces les dan vida a sus personajes.

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Escritos en Nicaragua

Entrevista a Maynor Xavier Cruz sobre su novela erótica Apología lumbar

Escritos en Nicaragua presenta a Rafael Zeledón

¿Qué pasa cuando un escritor decide publicar una novela erótica? ¿De qué tratará el tema? ¿Cuáles fueron sus influencias literarias? ¿Cómo lo tomarán los lectores? De esto y más trata la entrevista que le realiza escritor jalapeño Rafael Zeledón a Maynor Xavier Cruz, quien acaba de publicar su novela erótica Apología lumbar (2024). Pasen adelante y disfruten las preguntas y respuestas sobre esta novela.

Escritos en Nicaragua tiene el agrado de presentar:

Entrevista a Maynor Xavier Cruz  sobre su novela erótica Apología lumbar
Realizada por el Escritor jalapeño Rafael Zeledón el pasado 30 de marzo de 2025 en el Hotel y Restaurante El Pantano, Jalapa, Nicaragua.


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Hotel y Restaurante El Pantano Tripadviser

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Escritos en Nicaragua

El tipo de narrador

Escritos en Nicaragua presenta a Maynor Xavier Cruz y su bitácora

El tipo de narrador
¿Cómo funciona un texto narrativo? ¿qué tipo de narrador escogió el escritor como el guía de su historia?, ¿en verdad debe empezar en el inicio para que funcione? ¿qué pasa si inicia por la mitad o por el final?, ¿es necesario describir a todos los personajes?, ¿el escritor usó saltos temporales para mantener en vilo al lector? La fluidez de los diálogos, ¿hace que suenen verosímiles? ¿La trama y el argumento funcionan?, ¿existe una historia del relato y la otra historia sicológica en el o los personajes? La extensión de los diálogos, ¿trasmite algo? Y si se reduce, ¿crea una lectura más agradable?, ¿la elipsis literaria ayuda al texto o es por falta de narración?
Esas son algunas de las preguntas que de se hace una un editor antes de leer un texto narrativo, llamase novela o relato. Por el momento hablaremos de los tipos de narradores según el uso que requiera el escritor para que la historia funcione.
Los tipos de narradores son tres: omnisciente, testigo y protagonista. Con el primero pasa que se puede subdividir en dos categorías más: multiselectivo y el equisciente.
Iniciemos con el omnisciente: narrado en tercera persona del singular, puede estar de dos formas, impersonal y aséptico.
Era un viejo que pescaba solo en un bote en el Gulf Stream y hacía ochenta y cuatro días que no cogía un pez. En los primeros cuarenta días había tenido consigo a un muchacho. Pero después de cuarenta días sin haber pescado los padres del muchacho le habían dicho que el viejo estaba definitiva y rematadamente salao, lo cual era la peor forma de la mala suerte, y por orden de sus padres el muchacho había salido en otro bote que cogió tres buenos peces la primera semana. Entristecía al muchacho ver al viejo regresar todos los días con su bote vacío, y siempre bajaba a ayudarle a cargar los rollos de sedal o el bichero y el arpón y la vela arrollada al mástil. La vela estaba remendada con sacos de harina y, arrollada, parecía una bandera en permanente derrota. 
(El viejo y el mar, Ernest Hemingway).O haciendo comentarios y hasta casi emitiendo juicios de valor sobre las acciones de los personajes.
Durante el día, Teresa trataba (aunque con éxito sólo parcial) de creer en lo que decía Tomás y de estar alegre como lo había estado hasta entonces. Pero los celos domados durante el día se manifestaban con tanta mayor fiereza en sus sueños, que terminaban siempre en un lamento del que él tenía que despertarla. Los sueños se repetían como variaciones sobre temas o como seriales de televisión. Con frecuencia se reiteraban, por ejemplo los sueños sobre gatas que le saltaban a la cara y le clavaban las uñas. Podemos encontrar una explicación bastante sencilla para esto: en el argot checo, gata es la denominación de una mujer guapa. Teresa se sentía amenazada por las mujeres, por todas las mujeres. Todas las mujeres eran amantes en potencia de Tomás y ella les tenía miedo.
(La insoportable levedad del ser, Milan Kundera).Ahora bien, refiriéndonos al multiselectivo, es cuando el narrador sabe de todo sobre la mayoría de los personajes, se adentra en sus pensamientos, en sus motivaciones y el equisciente es el que sabe sobre uno o dos personajes, del resto nos deja sólo su participación en los diálogos o acciones.
En el narrador testigo, asistimos a lo que alguien nos cuenta del protagonista o los protagonistas, es sólo participe oyendo y rememorando lo sucedido con este personaje. 
A lo largo de las noches del verano llegaba la música desde la casa de mi vecino. Por sus jardines azules se paseaban hombres y mujeres cual chapolas, en medio de susurros, champaña y estrellas. En las tardes, cuando la marea estaba alta, yo veía a sus huéspedes zambullirse en el agua desde la torre de su plataforma flotante, o tomar el sol en la arena caliente de su playa, mientras sus dos botes de motor cortaban las aguas del estuario, arrastrando los deslizadores sobre cataratas de espuma. En los fines de semana, su Rolls-Royce se convertía en ómnibus para traer y llevar grupos de la ciudad entre las nueve de la mañana y hasta mucho después de la media noche, mientras su camioneta correteaba corno un vivaz insecto amarillo al encuentro de todos los trenes.
(El gran Gatsby, F. Scott Fitzgerald).El tercero, narrador protagonista, nos cuenta en primera persona su historia y cómo ciertas situaciones lo orillaron a tomar ciertas decisiones que influyeron en su vida e hicieron que lo que contara llevara ese toque literario alejado de una anécdota común. 
Me acuerdo, no me acuerdo: ¿qué año era aquél? Ya había supermercados pero no televisión, radio tan sólo: Las aventuras de Carlos Lacroix, Tarzán, El Llanero Solitario, La Legión de los Madrugadores. Los Niños Catedráticos, Leyendas de las calles de México, Panseco, El Doctor I.Q., La Doctora Corazón desde su Clínica de Almas. Paco Malgesto narraba las corridas de toros, Carlos Albert era el cronista de futbol, el Mago Septién trasmitía el beisbol. Circulaban los primeros coches producidos después de la guerra: Packard, Cadillac, Buick, Chrysler, Mercury, Hudson, Pontiac, Dodge, Plymouth, De Soto. Ibamos a ver películas de Errol Flynn y Tyrone Power, a matinés con una de episodios completa: La invasión de Mongo era mi predilecta. Estaban de moda Sin ti, La rondalla, La burrita, La múcura, Amorcito Corazón. Volvía a sonar en todas partes un antiguo bolero puertorriqueño: Por alto esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo, no habrá una barrera en el mundo que mi amor profundo no rompa por ti.
(Las batallas en el desierto, José Emilio Pacheco).Elegido el tipo de narrador la pregunta siguiente es qué quiero contar y cómo lo voy a decir, a lo primero le llamamos argumento y lo siguiente es la trama, ¿cómo iniciar la historia? ¿desde el principio? ¿y si la iniciáramos del final como lo hace García Márquez con Crónica de una muerte anunciada? ¿Usaremos saltos temporales? ¿será una historia fragmentada? ¿los personajes serán planos o redondos?
Elegido el tipo de narrador, que el argumento y la trama hagan el resto. El asunto está en manos del escritor y sabrá que para que la historia funcione deberá utilizar los recursos más útiles para atrapar al lector.

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Escritos en Nicaragua

La erótica paradoja del inquilino

Escritos en Nicaragua presenta a Noel A. Ulloa S. y su reseña: La erótica paradoja del inquilino

A veces vivir una experiencia a temprana edad que conlleva una carga voluptuosa o el acto del que somos conscientes que es inmoral, pero que a su vez nos genera placer en su descubrimiento al erotizarlo pueden dejar un efecto duradero, una impronta a lo largo de nuestra sexualidad. Es lo que ocurre con el personaje de Apología Lumbar (2024) que fue iniciado en ese ritual cuando apenas se le revelaba el mundo de la desnudez en la espalda de su hermana mayor. Esta situación, escandalosa para los moralistas, inesperada e impredecible para los laicos, esta fijación por lo prohibido en un primer momento, despierta en él un deseo que está condenado a satisfacer. De ahí que incurra en esa adoración lumbar en todas sus relaciones en una especie de «contemplación poética», según frase de George Bataille (1897- 1962) al hablar de la experiencia de la vida vinculada a las pasiones en el prólogo de su obra El Erotismo (1957), porque nadie aspira o nace predispuesto a adorar los zapatos rojos en los pies de una mujer para poder alcanzar un orgasmo, ni a ser azotado con un látigo para sentir placer durante el coito sino hasta que, por alguna influencia, ocasión o feliz azar, se traspasa una delgada línea, voluntaria o involuntariamente de lo que se considera normalidad para invocar fantasías y fetichismo que se convierten en parte de nuestros hábitos sexuales.

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Como es sabido por los lectores de novelas eróticas estas mantienen una narrativa sensual en su lenguaje y a menudo, en sus escenas de sexo, son proclives a caer en monotonía y abundante palabrerío para describirnos partes del cuerpo, manoseos y diversas posturas de las artes amatorias. No obstante, lo que hace que Apología Lumbar no incurra en este defecto tan común, es que nos muestra la parte superficial de la historia, que a primera vista parece aburrida: un joven treintañero que llega desde la capital de Nicaragua a la ciudad de León en busca un apartamento de alquiler para pasar una temporada por razones de trabajo y sin proponérselo, por recomendación de un amigo, se encuentra de pronto alojado en una casa en la que conviven las tres Mendieta (dos hijas [Ximena y Alejandra] y su madre [Elena]). Esto suscita la intriga y la lujuria del lector, que aún no sabe dónde va a parar aquella historia, si se le está preparando para ser testigo de un lecho de orgias o se trata de un hombre bienaventurado que con sus poderes de seducción conseguirá atraerlas como el personaje de Daryl Van Horne en la película Las brujas de Eastwick o bien de alguien que acabará por tener su propio harén tropical. Meras hipótesis que el lector atento baraja al inicio de la novela. Sin embargo, a medida que el perfil del personaje crece y va tomando forma, esas hipótesis pronto se disuelven porque es todo lo contrario con quien nos vamos familiarizando, es decir, el hombre tímido, parco en sus palabras, cauteloso ante las tentaciones y observador compulsivo que se nos presenta con un exacerbado fetichismo por las espaldas, en las que concentra su atención y le sirve de estímulo para satisfacer sus deseos carnales más apremiantes, todo ello narrado en un lenguaje poético y geo-erótico del cuerpo humano femenino donde las espaldas son continentes, placas tectónicas, montañas aplanadas, geografías y a su pasión por los lunares, las convierte en metáforas delicadas, salpicaduras voluptuosas, símbolos abstractos, formas enigmáticas que sólo tienen significado en sus delirios y ensoñaciones. Es curioso que no aparezca referencia alguna a los hoyuelos de Venus, esas pequeñas depresiones ubicadas en las partes bajas de la espalda, relacionadas con lo erótico. Ninguna de las Mendieta parece contar con este atributo. Por otro lado, este fetichismo lumbar no tiene nada de descabellado, sino algo de verdad científica. En 2015, el diario ABC de Madrid, publicó un titular con los resultados de investigadores de la Universidad de Texas en el que afirmaba que los hombres «prefieren la curvatura de la espalda a las nalgas de las mujeres» asociándola con un atractivo y un buen condicionamiento físico.

A rasgos generales, la novela se apega a un estricto lineamiento que obedece a los días en que el joven solterón debe cumplir su contrato de trabajo. Dentro de ese hogar la vida fluctúa en una serie de ilusiones y la avidez sexual por aquellas mujeres que se paseaban por la casa en cualquier tipo de vestuario, desde el más sencillo hasta el más corto y llamativo, mientras en su imaginación juvenil, en su monólogo interior, él era el elegido, el sacerdote tántrico y hedonista dispuesto a adorar y acariciar las espaldas que ofrecían cada una de esas vampiresas que con sus imprecisas conductas e insinuaciones van enloqueciendo al inquilino, que luego se va acostumbrando a ellas o ellas a él y que, desde luego, aspira a convertirse en amante aunque su misma timidez le impide revelar.

Si bien es cierto hay momentos en los que parece que todo conspira en su contra para avivar la llama de su fetichismo, como en el primer capítulo en que Elena Mendieta, mujer cincuentona que ejerce el dominio de su morada, lo recibe de inquilino con un vestido blanco, luciendo un escote que resulta provocador y fatal para sus sentidos o después en la cocina cuando esta aparece con una toalla alrededor de ella mientras ofrece un desayuno que desencadena en él imágenes lascivas, así como la escena de la playa, en la que Ximena, la hija mayor, desnuda su dorso y lo invita a aplicarle bloqueador o bien cuando este descubre un orificio en la pared que va a dar al cuarto de Alejandra, la hija menor, donde ella se desnuda cada noche y a través de esa afortunada mirilla, profano orificio, mágico agujero convertido en telescopio se ofrecen visiones provocadoras de Anadiómenas que sirven para alimentar el empedernido furor de su lujuria.

Cada una parece ser condescendientes a esperar algún tipo de iniciativa al cortejo de parte de él. Todo ello se complementa con las escenas de flirteos a medida que ellas lo acogen como un miembro más durante los pocos días transcurridos en los que parecen congeniarle con sus miradas, diálogos e invitaciones, pero de pronto, el lector se encuentra con las mismas dudas que las del personaje hasta que descubre que ha caído en ese juego de seducción y confusión donde le es difícil acertar o al menos predecir con cuál de ellas puede dar un paso seguro. Elena, tal vez por su condición de viuda y su catolicismo moralista a medias, podía tener sus fantasías y apetencias sexuales en privado, que quizás lograba reprimir o dominar, mientras que Ximena, en una edad más activa para la vida sexual, acaba confesándole su atracción por él, sin miramientos ni titubeos, pero esto no tiene ninguna trascendencia más que anecdótica y fugaz en el relato porque cualquier aventura con ella tendría sus consecuencias y significaría renunciar a quien en verdad le interesa de modo carnal y hasta romántico, que es Alejandra, pero es consciente que esto provocaría un problema con la dueña de la casa, que al enterarse de cualquier relación con una de sus hijas, probablemente acabaría echándole. Esta compleja y entramada situación lo coloca en una especie de paradoja del asno de Buridán, en donde no hay dos, sino tres opciones, pero no sabe, no arriesga, ni puede decidirse por ninguna. De ahí que sólo termine comprendiendo que con una puede darse la libertad de coquetear, con otra debe intentar descifrar alguna señal de interés en sus gestos, en su acercamiento o lenguaje corporal de muchacha inexperta y con la mayor de todas, la matriarca del hogar debe ser demasiado comedido y poner en duda cualquier iniciativa que implique insinuar sus deseos sexuales de manera abierta y explícita.

Más allá de esta cadena de eventos, quizás la escena mejor lograda, desde el punto de vista de la técnica literaria y del argumento, es aquella envuelta en un velo de misterio que acontece la noche después de la fiesta de cumpleaños del joven treintañero en casa de las Mendieta, cuando una de estas, transformada en súcubo en medio de la oscuridad, penetra subrepticiamente en el cuarto del inquilino y en plena desnudez lo empotra, sin que se nos revele la identidad de ella. Respecto a este elemento, Pedro Carrera Eras, profesor y escritor español, lo denomina «suspenso erótico» (1988), en el que se genera una intriga para mantener un equilibrio entre la inquietud y la atención hasta llegar al final. Pero aquí es donde corresponderá asumir cualquier hipótesis sobre la identidad de aquella que ha entrado al aposento prohibido o construir su propia conjetura del hecho al final de su lectura, un recurso que encontramos en algunos cuentos de Hemingway.

En definitiva, esa es la convención que debe aceptar el lector de Apología Lumbar de Maynor Xavier Cruz (1988) y por eso es válido que más de alguno (jugando a usurpar el papel del protagonista masculino por unos instantes) le ocurra plantearse qué hubiera hecho él dentro de aquella fantasía tan afortunada y emocionante de unos días.

No hay que olvidar que, al mantener el estilo de relato autobiográfico, narrada en la segunda persona del singular, como en el cuento Jueves por la tarde de Lizandro Chávez Alfaro, así como la sublimación, el deseo constante por la zona lumbar del cuerpo femenino junto al suspenso de índole sexual que mantiene su fluidez excitante a lo largo de sus páginas, todo ello la convierte a todas luces en una novela erótica.

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